地下室的灯光昏暗，空气中弥漫着潮湿的气息，姜午和涂七七坐在角落里，背靠墙壁，手中紧握着武器。李明站在他们面前，眼神中透着一丝坚定。三人紧紧盯着地下室的门，外面的警笛声和嘈杂声不断传来，仿佛随时都会有人冲进来。
姜午的额头上布满了细密的汗珠，他的手指紧紧握住手中的短剑，眼神中透着一丝警惕。涂七七则微微咬着嘴唇，眼神中带着一丝焦虑，她不时地看向门口，似乎在等待着什么。李明则显得相对镇定，他的眼神中透着一丝从容，仿佛对这一切早有预料。
“你觉得外面的情况怎么样了？”涂七七低声问道，声音中带着一丝颤抖。
李明微微一笑，眼神中透着一丝安慰：“别担心，我们的求救信号已经发出去了。外面的人很快就会收到。”
姜午微微皱眉，低声说道：“希望如此，高育良的人随时都可能冲进来。”
李明点了点头，他的眼神中透着一丝坚定：“我们得做好准备，不能让他们轻易得逞。”
三人迅速商量了一下，决定分头行动。姜午和涂七七负责在地下室中寻找更多的藏身之处，而李明则负责监视门口的情况。他们知道，时间已经不多了，必须尽快行动。
发送求救信号
姜午和涂七七迅速在地下室中寻找藏身之处，地下室的角落里堆满了杂物，他们小心翼翼地移动着，不发出任何声响。姜午的脑海中不断回响着李明的话，他知道，他们必须坚持下去，直到正义得到伸张。
“七七，你觉得我们能找到一个安全的地方吗？”姜午低声问道，声音中带着一丝疲惫。
涂七七微微一笑，眼神中透着一丝坚定：“我们一定能找到，只要我们不放弃。”
两人继续在地下室中寻找，终于在一堆杂物后面发现了一个隐蔽的小隔间。隔间里堆满了旧文件和杂物，看起来像是一个被遗忘的地方。姜午和涂七七迅速躲了进去，心中充满了新的希望。
“这里应该很安全。”涂七七低声说道，声音中透着一丝欣慰。
姜午点了点头，他的眼神中透着一丝坚定：“我们得坚持下去，直到外面的人收到我们的信号。”
就在这时，李明的声音突然从门口传来：“他们来了！”
姜午和涂七七对视一眼，心中充满了紧张。他们迅速躲进隔间，紧紧握住手中的武器，准备应对可能的危险。
艺术创作异彩纷呈，从“元四家”到“吴门四家”，再到八大山人等，共同谱写了中国水墨画的续章。千余年间，无数的绘画艺术家用卓越的笔墨技法，丰富的绘画理论，在山水、人物、花鸟等不同画科中一起构建了中国水墨画脉络，并在不断演变中发展传承至今
水墨画中的意境是一个值得关注的话题。“意境”最早来源于我国诗歌总集《诗经》中的“兴”，原是诗歌的一种修辞手法，意指诗人通过描绘客观形象，抒发内心情感，使人回味无穷。到了唐代，王昌龄在《诗格》中提出诗有三境：物境、情境、意境，首次提出“意境”。后来司空图提出的“思与境偕”将“意境”引入美学范畴。王国维的“境界说”确立了意境在美学中的重要地位
中国的艺术创作向来追求“味外之旨”。在水墨画中，对意境的追求更别有深意。意境是水墨画与其他画种，尤其是西方绘画的本质区别之一。唐代张璪提出了着名的“师造化”理论，它既非简单的描摹自然，也非忽略客观真相，而是将二者相互渗透，达到情与景汇的艺术效果。在水墨画中，意境是核心的美学追求，无论是山水、人物，还是花鸟，都讲求将无形的思想感情融入有形的物象中，达到以情入景、借景抒情的境界
水墨画具有情景交融的意境之美。中国水墨画以毛笔、墨、宣纸为工具，于水墨相调之中产生变化，笔墨语言至关重要。笔法有平、圆、留、变、重等变化，墨也分浓、淡、破、焦等区别，通过不同的作画技巧，能产生浑厚、通透、轻薄、整齐、凌乱等多种画面效果，从而引发苍劲、老辣、柔美、朴拙等多种审美体验。这是十分巧妙的变化，也是水墨画所独有的美感。在水墨画中，通过笔墨技法，将所描绘对象的神韵刻画得淋漓尽致，达到气韵生动的境地。南宋时期画家梁楷为其中代表之一。梁楷是南宋时期的院体画家，但他的艺术追求有别于普通院体风格，常以泼墨减笔的手法描绘，尤擅人物画。在其代表作品《泼墨仙人图》中，梁楷以旷达的笔墨、夸张的人物造型刻画了一位仙人的形象。画面中的“仙人”大敞着衣襟，露出胸腹，面部的五官挤作一团，额头却十分宽大，下巴蓄满胡子，憨态可掬。整个形象显得戏谑、脱俗而自由。作者以洗练的线条进行勾勒，后辅以大笔侧锋描画，在用墨上变化多姿。人物近处的肩部为浓墨的“黑”，上衣袖子部分为淡墨，裤子为浓淡之间的“灰”，而人物面部、腹部皆为没有用墨的“白”，这样的浓淡变化，使整个画面层次丰富，人物生动出彩。梁楷将笔墨变化之妙作为其艺术表现的根本特征，以不拘泥于陈法的创作在水墨画中达到以笔墨传神的效果，为后世大写意水墨画奠定了基础
笔墨，是水墨画的本质语言，它不是孤立存在的，而是以变化万千的形式，凝聚着水墨画和中国传统文化独有的精神内涵。通过一笔一墨，搭建画家精神与客观物象之间的桥梁，为水墨画中的意境之美提供了生长的沃土
在中国的书法、绘画中，还有“计白当黑”的美学要求，意指将画面的虚处当作实处一样去安排布置，虽无着墨，亦能成为整体的重要组成部分。清代华琳在其绘画理论着作《南宗抉秘》中说，“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣”。可见画面中的留白与虚实相生的意境之美是密不可分的。水墨画创作中的“留白”亦是构成作品意境的表达方式，在物的表象之外，传达更深层次的精神韵味。南宋四家之一的马远，便将“留白”这一手法发挥至很高水平。《寒江独钓图》是马远的代表作品之一，画中描绘了一位高隐的渔父，独自坐在一叶小舟上，手中的钓竿垂至江面。画面其余部分皆以空白表现，大胆地将人物放置于水面中心，使观者在这大片的留白中真正体味到“孤舟”的辽阔空旷之感。可以直接看到的是钓鱼的老翁，但稍加回味，其中便有无尽辽远的诗意涌出。这便是水墨画中的“画外之象”与“味外之旨”。画中的渔夫及扁舟为实，空茫的背景为虚，通过留白，突出了虚实相生的意境之美，这样的内涵正是中国美学的独特追求，是将情汇于景的高度表现，是看似简淡，实际蕴含着丰富意境的美学符号
禅道思想也影响着中国水墨画的意境之美。禅宗是融合了中国本土的老庄思想与印度佛学的产物，受到许多文人隐士的推崇。其中的“明心见性”“发明本心”等思想都与文人隐士的追求相吻合，不仅反映在他们的人生哲学上，也隐含在他们的创作中。水墨画所追求的“象外之象”，正是禅意的体现。元代社会动荡，文人画家多隐居山林，在与自然亲密接触间修习禅宗，他们的作品所传达的意境也多受禅道影响，表现出简淡、脱俗、自娱的倾向。如元四家中的倪瓒，作画以自娱标榜，称“仆之所谓画者，逸笔草草，聊以自娱耳”。其代表作品《渔庄秋霁图》，画面十分简淡，近处几株树木屹立，中景以留白的形式描绘了平静的湖面，远处寥寥几笔带过远山，整幅画面宁静之至，仿佛一处荒无人烟的世外之地，传达了倪瓒简淡安逸的思想境界。这种意境正是其在参禅悟道中所领会的，他所呈现的是一个自然、平淡的世界，体现了禅宗思想中幽静辽远的意境。禅道思想对传统水墨画的影响在于精神，画家体悟修习禅道，无形中将自己的人生追求、哲学思考赋予到艺术创作中，为水墨画的意境之美增添了更具深度的思考及内涵
水墨画作为我国传统绘画艺术，在千余年的历史流脉中，成为中华民族独有的美学领域，而其本质的艺术追求之一便是意境美的营造。水墨画通过笔墨技法的传神，画面留白的虚实相生，禅道诗情的思想领悟，将画家的精神世界与客观物象相结合，在创作中寻求统一，达到言不尽意、立象以尽意的美学境界，给予观者无穷的想象空间
山水画借助对外界景物的描绘来寄托人内心的思想，借景抒情、情景交融是中国山水画天人合一的意境要求，也是中国人乐山乐水的精神体现。中国山水画的创作强调“道法自然”“心师造化”，故南朝宗炳有“山水以形媚道”之说。“道”作为中国哲学的基本范畴之一，“一阴一阳谓之道”“万物负阴而抱阳”，中国古代道家思想家看到一切事物都有正反两方面，就用“阴阳”这个概念来解释自然界中两种对立和相互消长的物质势力，肯定了“阴阳”的矛盾势力是事物的根本规律。中国山水画是在视觉领域内充分反映“阴阳”观哲学精神的一种表达形式
山水画中所表现的意境特征，也是基于此。“虚实”观作为一对和“阴阳”同理异名的对立面而存在。如老子的“知其白，守其黑，为天下式”，庄子的“淡然无极而众美从之”，他们都把黑白交错看成是天地宇宙贯通一切的原则。道家哲学思想的这些宇宙观反映在中国山水画的形式美中，就是画面中虚实相生的节奏感。在中国山水画的图式中，虚是指画面中用笔疏简或留白、视觉上冲击力较弱的部分，它给人以想象的空间，让人回味无穷；实是指画面中笔画细致丰富的地方。虚与实是相辅相成的，二者之间互相渗透、互相转化，以达到虚中有实、实中有虚的境界，从而大大丰富画中的意象，开拓画中的意境，为观者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味
作为中国文化的载体，青绿山水和水墨写意山水一样，同样都是表达“山性即我性，山情即我情”。清代王昱在《东庄论画》中总结青绿和水墨的异同：“青绿法与浅色有别，而意实同。要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。若火气炫目，则入恶道矣。”水墨山水要表现虚实关系，最基本的“墨分五色”即可解决，要求笔和墨的融合统一，即用干湿浓淡综合运用、自然抒发的“浑沦”效果。正如龚贤在《课徒画稿》中所说“墨气中见笔法，笔法中见墨气，笔墨非二事也”
青绿山水的虚实关系除了笔墨变化外，还体现在色彩、色墨的结合，设色工序、材质等诸多方面
青绿山水的色彩形式是在中国传统的五色在和佛教美术的色彩交流融合的基础上，最终建立的符合中国美学观的程式化准则。从发端的隋代开始，青绿山水由兴盛到衰微再到延续发展，大约有一千多年的时间。在这漫长的时间里，青绿山水衍生出一些有特色的形式，大致可分为：大青绿，小青绿，金碧山水，现代彩墨山水
中国传统讲“工欲善其事，必先利其器”，绘画更不例外，尤其对于青绿山水来说，复杂的工序和比较长的作画时间，对工具材料也有较高的要求，除了运用水墨画的一些常用材料之外，还有一些必备的材料。青绿山水以矿物颜色为主，配以植物色，称作重彩。矿物质颜料以天然矿石做原料制成，又叫石色，其色质稳定，不宜变色，覆盖性强。由于其在画面容易脱落，所以一般用胶黏合，并且在画面设矿物色时不宜过厚。青绿山水画中常用的石色主要有：石青、石绿、朱砂、赭石、蛤粉等。其中，石青按照其颗粒的粗细不同从深到浅分为头青、二青、三青等；石绿分头绿、二绿、三绿等。植物色又称为水色，一般多是透明色，其色敷在画面上，日久会减退色度，所以不太稳定，一般其对石色起辅助作用，水色主要有：花青、藤黄、胭脂等。当今，随着新材料的开发，水彩色、水粉色、丙烯等颜料也经常在青绿山水画中应用，均有不同的表现效果，大大拓展和丰富了青绿山水画虚实表现的技法
另外，在金碧山水和壁画中还会用到金粉、银粉。重彩颜色是青绿山水画的关键，而重彩颜色制作严格，要做到“秀润而兼逸气”，有一定的难度。在技法处理上青绿山水画虚实处理所运用的技法相比水墨山水，工序繁复、独特，其制作过程需要扎实的基本功，又比较耗时，在《唐朝名画录》中就有这样的记载：“李思训与吴道子同在大同殿作壁画，李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”说明作青绿山水所需的精力和时间都远远大于水墨写意类的画法。所以其虚实处理的技法也始终贯穿在这一复杂的制作工序中，并不像水墨写意山水那样，用笔墨自身的丰富变化来处理虚实关系。青绿山水无论是在整体还是在细节上，不仅要处理好笔墨的关系，更要恰当处理好色彩与水墨的关系，如色与墨的过渡、衔接和融合等，此外还要处理好色彩的冷暖搭配和协调关系。王昱所说“青绿画之妙处，不在华滋，而在雅健，不在精细，而在清逸。盖华滋精细，可以力为。雅健清逸，则关乎神韵骨骼不可强也”。道出了青绿山水虚实关系处理的精髓
青绿山水中虚实的处理，和水墨山水如出一辙，作为中国画艺术的经典表现手法之一，它是根据自然法则在画面中完成的。首先，虚实要从全局出发，正所谓“胸中有丘壑”，只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。其次，虚实要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利
在青绿山水创作中为了更充分表现主题而有意识进行虚实处理，使作品形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。它以最简明的程式承载着最精致的情感，颇有“此时无声胜有声”“心领神会”的静态效果，关键是能否领会那超越表达、含而不露的部分
从青绿山水的诞生至今，伴随当下中国画的改革，以及现代媒介和材料的介入，青绿山水的风貌不断被刷新，但其在视觉领域内所传达出的“阴阳”“虚实”宇宙观的精神，是中国山水画所共有的特征，它的虚实处理技法也因时制宜，不断有融入时代特征的新技法出现，但这些技法的运用都自觉遵循“山水以形媚道”的原则。它追求达到在二维空间中，由“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，中国画所提倡的意境在画面的虚实中也得到了至善至美的实现
马远的《寒江独钓图》是中国绘画史上留白艺术的经典之作，其留白效果主要体现在以下几个方面画面的极简与留白
《寒江独钓图》的画面极为简洁，仅用寥寥数笔勾勒出一叶扁舟、一位垂钓的渔翁以及几道淡淡的水波纹，而画面四周几乎全为空白。这种大面积的留白，不仅营造出一种空旷、辽远的江面，更通过“无画处皆成妙境”的手法，让观者感受到烟波浩渺的江水和极强的空间感突出“独”的意境
留白在画面中起到了衬托主体的作用。通过大面积的空白，马远突出了画面中的“独”字——孤舟、独钓的渔翁，以及空旷的江面，营造出一种孤独、冷寂的氛围。这种“独”的意境，与柳宗元《江雪》中的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”相呼应，体现了文人对孤独与超脱的引发观者的无限遐想
留白不仅是一种视觉上的处理方式，更是一种心理上的引导。画面中的空白部分让观者能够自由联想，仿佛能感受到江面上的寒意、渔翁的专注，以及无尽的孤寂与宁静。这种“言有尽而意无穷”的效果，正是留白艺术虚实相生的艺术境界
在《寒江独钓图》中，马远通过极简的笔墨表现“实”，而通过留白表现“虚”，二者相辅相成。这种虚实相生的手法不仅增强了画面的层次感和深远感，还传达出一种超越物质的精神境界心理与哲学层面的“空”
从心理和哲学层面来看，留白不仅营造了画面的“空”，还引发观者对“空”的深层次体验。这种“空”不仅是画面的空白，更是一种心灵上的宁静与超脱
马远的《寒江独钓图》通过留白，不仅展现了中国画“计白当黑”的艺术特色，更深刻地体现了文人对自然、孤独与精神自由的追求
马远作为南宋着名画家，其作品不仅以独特的留白手法着称，还在构图、笔法和意境营造上展现了极高的艺术成就。以下是马远其他作品中一些值得关注的特点独特的构图风格
马远被称为“马一角”，其作品以“边角之景”着称。他善于截取局部画面，通过“以偏概全”“小中见大”的方式表现广阔的空间感。例如，《踏歌图》中，马远仅描绘了画面的一角，却通过留白和巧妙的构图，营造出深远的意境。这种构图手法不仅打破了传统“全景式”山水画的模式，还赋予画面一种含蓄而深远的美感刚劲有力的笔法
马远的山水画笔法雄奇简练，多用水墨，皴法硬朗，常采用“斧劈皴”表现山石的质感。例如，在《梅石溪凫图》中，他用小斧劈皴勾勒巨岩，笔法有力且富有变化，同时通过晕染和点苔，使画面既有力度又不失空远之感富有诗意的意境营造
马远的作品常常通过简洁的画面传达出深远的意境。例如，《梅石溪凫图》中，他截取了平远的局部，描绘了梅枝、溪水和野凫，通过留白营造出空旷的背景，使画面既有生机又充满诗意。这种“以小见大”的创作手法不仅展现了自然的深远意境，还体现了南宋画家对虚实相生的美学追求多样的题材与表现手法
马远不仅擅长山水画，还精通人物、花鸟等题材。他的花鸟作品常以自然环境为背景，描绘花鸟的神态和野趣。例如，《倚云仙杏图》和《白蔷薇图》等作品，工笔重彩、富丽精致，展现了皇家审美趣味。在人物画方面，马远的作品如《孔子像》以简洁的笔法勾勒出人物的轮廓，同时对细节如发须进行一丝不苟的刻画，形神兼备对水的表现
马远在表现水的形态上极具造诣。他的《水图》通过不同的线条勾勒出水在不同环境下的动态，如《洞庭风细》《层波叠浪》等，展现了水的纡余平远、汹涌激撞等多种形态。这种对水的细腻表现不仅体现了他对自然的深刻观察，也展现了他以线造型的高超技巧情感与意境的融合
马远的作品常常通过简洁的画面传达出深远的情感和意境。例如，《秋江渔隐图》中，他通过留白和简洁的笔墨描绘出孤舟和渔翁，营造出一种静谧而孤独的氛围。这种情感与意境的融合，使他的作品不仅具有视觉上的美感，更在精神层面引发观者的共鸣
马远的作品通过独特的构图、刚劲的笔法和深远的意境，展现了南宋绘画的独特魅力，对后世影响深远
马远的《踏歌图》是一幅兼具深远意境与独特艺术风格的作品，它通过巧妙的构图、笔法和虚实处理，展现了南宋时期田园生活的欢乐与宁静。以下是《踏歌图》体现深远意境的具体方式独特的构图与虚实相生
《踏歌图》采用了“边角式”构图，画面被分为上下两部分，中间以云雾相隔。上部为远景，描绘了奇峰突起、楼阁掩映的仙境般境界；下部为近景，展现了四位老农在田间踏歌而行的欢乐场景。这种虚实相间的布局，不仅营造出一种空灵、深远的空间感，还通过留白手法让观者的思绪得以延伸小见大的艺术手法
马远在画面中仅描绘了六位乡民，但通过这些人物的生动刻画，成功地将丰收的喜悦和欢快的氛围推向极致。这种“以一当十”“以小见大”的表现手法，使观者能够感受到整个村庄的欢声笑语，仿佛听到歌声和踏地的节拍 笔法与意境的融合
在笔法上，马远使用大斧劈皴法描绘山石，笔触爽利而劲健，表现出山石的险峻与坚硬。这种简洁而有力的笔法，不仅丰富了画面的层次感，还与画面中的虚白部分形成鲜明对比，进一步强化了意境的深远诗意与画面的统一
《踏歌图》的右上方题有宋宁宗赵扩抄录的王安石《秋兴有感》诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”。诗句与画面相互呼应，通过“踏歌”这一古老歌舞形式，传达出丰收之年的喜悦与对太平盛世的向往。这种诗画结合的方式，使画面不仅具有视觉上的美感，还充满了诗意和深远的意境动静结合的视觉效果
画面中，远处的山石、楼阁与近处的踏歌人物形成动静对比。静态的山水与动态的人物相互呼应，使整个画面既有宁静的田园风光，又有欢快的生活气息。这种动静结合的手法，进一步丰富了画面的意境，让观者感受到一种超越时空的宁静与欢愉
通过这些艺术手法，《踏歌图》不仅展现了南宋时期田园生活的欢乐与宁静，更通过虚实相生、以小见大、笔法与诗意的融合，营造出深远而空灵的意境，成为南宋绘画的经典之作
大斧劈皴法是中国山水画中一种重要的皴法，其特点是用笔如刀砍斧劈，具有强烈的力度感和表现力。这种皴法适合表现质地坚硬、棱角分明的岩石，尤其在表现北方山水的雄浑与苍劲时效果显着
大斧劈皴法
用笔方式：大斧劈皴法通常采用侧锋运笔，笔势宽阔且清晰简洁。起笔较重，直势皴出，收笔时迅速提起，形成一种“头重尾轻”的效果
笔触效果：笔触通常呈现出一边厚、一边薄的特点，类似斧劈木片的效果。这种皴法要求用笔果断、苍劲，具有“截钉”的力度感
墨色运用：大斧劈皴法的墨色一般较浓，以表现岩石的坚硬质感。在绘画过程中，通常会先用中锋勾勒山石轮廓，再以侧锋横扫的方式画出纹
勾勒轮廓：先用中锋笔勾勒出山石的大体轮廓，注意山石的结构和转折
皴擦纹理：以侧锋大笔斜扫，从山石顶部开始，由上往下画出纹理。皴笔的方向要根据山石的结构变化，注意笔触的轻重变化
完善细节：根据山石的结构，逐步完善纹理，增强山石的体积感
渲染层次：待皴笔干后，用淡墨渲染暗部，增强立体感。也可以根据需要染色，进一步突出山石的质感
大斧劈皴法通过强烈的笔触和墨色变化，展现出山石的坚硬与雄壮，形式上显得磅礴大气，墨气浑厚。这种皴法在南宋画家马远和夏圭的作品中被广泛应用，成为他们表现山水画的重要技法
通过以上特点和步骤，大斧劈皴法不仅能够生动地表现出山石的质感和结构，还能营造出雄浑壮丽的山水意境
马远和夏圭是南宋时期着名的山水画家，他们的作品风格独特，具有鲜明的艺术特点。以下是马远和夏圭作品的
马远善于采用“边角式”构图，即“马一角”，画面常取局部景物，以偏概全，小中见大。这种构图方式打破了传统全景式山水画的模式，使画面更加简
例如《踏歌图》，画面被分为上下两部分，中间以云雾相隔，上部为远景，下部为近景，虚实相间，营造出深远
刚劲有力的
马远的笔法雄奇简练，多用水墨，善于用“大斧劈皴”表现山石的坚硬质感。他的笔触宽阔且清晰简洁，具有强烈的力度感
例如在《水图》中，马远用不同的线条勾勒出水的形态，展现了水在不同环境下
马远的作品常常通过简洁的画面传达出深远的意境，具有浓郁的诗意。他的画面常常给人以含蓄空灵、意境深远的感觉，如《寒江独钓图》，通过大片留白表现空旷的江面，突出孤舟和渔翁
马远不仅擅长山水画，还精通人物、花鸟等题材。他的花鸟作品工笔重彩、富丽精致，展现了皇家审美趣味
夏圭作品的特
夏圭被称为“夏半边”，他的作品常采用“半边式”构图，画面主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式使画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡
例如《溪山清远图》，画面虽不是全景，但通过局部景物营造出清净旷远的意境
含蓄的笔法与墨色
夏圭的笔法清劲而含蓄，与马远的刚劲偏露形成对比。他善于调节水分，使用“拖泥带水皴”，先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴，造成水墨浑融、浑厚华滋的效果
例如《雪堂客话图》，山石多用小斧劈皴和短线条秃笔直破，展现出方硬奇峭的质感
意境的营
夏圭的作品注重意境的营造，画面情景交融，富有浓郁的诗意。他的作品常常通过简洁的景物衬托意境，而不是直接刻画意境
例如《溪山清远图》，画面中大面积的空白和简洁的景物营
夏圭善于对自然物象进行提炼和取舍，他的作品具有“笔简意远，遗貌取神”的特点。他通过对自然的简化和提
马远和夏圭的作品在构图、笔法和意境营造上各有特色，他们的艺术风格对后世影响深远，成为南宋山水画的重要代表
夏圭的《溪山清远图》是一幅典型的南宋山水长卷，其留白面积较大，是画面的重要组成部分。这幅画通过大面积的留白表现了江南山水的空灵与清远之美
《溪山清远图》采用“上虚下实”的构图方式，画面下部集中描绘了山石、树木、楼阁、桥梁等实景，而上半部分则以清淡的墨色表现远山，甚至大片留白，用来表现江水和云雾。这种虚实对比不仅使画面显得开阔，还营造出一种深远的空间感
夏圭通过留白巧妙地表现了江南山水的空灵与清远。画面中的空白部分并非“无”，而是通过“计白当黑”的手法，让观者感受到江水的浩渺、云雾的弥漫以及山间的宁静。这种留白不仅增加了画面的透气感，还赋予了作品深远
留白的运用使画面疏密有致，达到了“疏可驰马，密不通风”的艺术效果。夏圭通过这种手法，将“有”存于“无”之中，以少许胜多许，传递出“象外之象，言外之意”的美学境界
《溪山清远图》中的留白不仅是一种构图技巧，更是意境营造的重要手段。夏圭通过大面积的留白，成功地表现了江南山水的空灵与清远，使这幅画成为南宋山水画的经典之作
《溪山清远图》与北宋山水画在风格、构图、笔墨和意境等方面存在显着区别，这些差异反映了南宋山水画的独特艺术追求和时代背景构图方式
北宋山水：北宋山水画多采用全景式构图，强调“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”，格局“平整安稳，四满方正”。例如范宽的《溪山行旅图》，画面完整地展现了山峰、树木、人物和水流，给人一种雄伟、开阔的感觉
《溪山清远图》：夏圭的《溪山清远图》则采用“边角式”构图，画面主体集中在局部，上半部分多留白或以淡墨表现远山，形成“上虚下实”的效果。这种构图方式使画面显得空灵、疏秀，更注重意境的营造笔墨运用
北宋山水：北宋山水画多以浓墨重笔为主，笔触坚实，注重山石的质感和体积感。例如李唐的《万壑松风图》，笔墨厚重，强调山石的雄浑
《溪山清远图》：夏圭的笔墨更加简洁、含蓄，善于运用“拖泥带水皴”，先以淡墨扫染，再用浓墨勾勒，形成水墨交融的效果。这种笔墨处理使画面显得更加清润、淡远意境营造
北宋山水：北宋山水画多以雄伟、壮丽为主题，追求一种“可游可居”的意境，强调人与自然的和谐共生
《溪山清远图》：夏圭的作品更注重意境的空灵与深远，画面中大量留白，表现出江南山水的空蒙、清旷。这种意境反映了南宋文人对自然的内省和对心灵平静的追求题材与表现
北宋山水：北宋山水画多以北方的高山大川为题材，强调山石的雄浑与厚重
《溪山清远图》：夏圭的作品多描绘江南的山水，画面中有更多的水景、云雾和烟雨朦胧的氛围。这种题材的选择与南宋偏安江南的地理环境密切相关
北宋山水：北宋时期，国家相对统一，山水画多表现出一种宏大、开阔的气象
《溪山清远图》：南宋时期，国家偏安一隅，画家们更多地通过山水画表达内心的孤独与对自然的内省。这种“残山剩水”的风格，不仅反映了南宋的地理环境，也体现了画家们对国家命运的感慨
《溪山清远图》与北宋山水画的区别，不仅在于艺术表现手法的不同，更在于时代背景和文人审美观念的变化。夏圭的作品通过独特的构图、简洁的笔墨和空灵的意境，展现了南宋山水画的独特魅力
宋代，据说是中国古代最富裕、最有文化，却是最怂的一个朝代
英国着名经济学家麦迪森在其专着《世界经济千年史》中，曾为宋朝的经济总量做出过相当客观的评估，他认为在宋真宗咸平三年(公元1000年)时，中国的Gdp总量约占当时全球财富总量的五分之一还多，人均Gdp远高于同期西欧各国的水平。陈寅恪先生在《金明馆丛稿二编》中称：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世
也就是说，宋朝在文化、经济、政治文明、生活方式等方面在中国历史上，都是处于一个比较先进的阶段。饱暖思淫欲。有钱了，人们就有更高层次的精神需求。因此，宋人的生活相对也相当小资，业余爱好也相当广泛，文学艺术空前发达。宋朝在军事国防上虽然是“软蛋”一个，饱受北方异族欺凌，但在文学艺术方面却取得了辉煌的成就，诞生了众多文艺“明星”，他们熠熠闪烁的光芒，至今依然耀眼，并对后世文学艺术产生着深远的影响。唐宋八大家，就有六位成就于宋朝，欧阳修、三苏、王安石、曾巩，还有范仲淹、辛弃疾、李清照等文学大家都诞生于宋代。绘画方面，宋朝青史留名的大画家就有董源、李成、范宽、张择端、李公麟、夏圭、郭熙、李唐、刘松年、马远等，连宋微宗都是书画发烧友，其绘画和瘦金体书法都取得了相当高的艺术成就，被后世津津乐道
在众多文艺明星中，南宋山水画家夏圭，就格外引人瞩目
夏圭，在中国绘画史上，就其具有独创性的“半边”山水画而言，无疑是一座绕不开的高峰，是一位中国绘画史无可回避的重要人物。但遗憾的是，关于他的身世的史料记载却少之又少，略之又略。史料上对他的介绍极为简略：“夏圭(生卒年不详)，字禹玉，临安(今浙江杭州)人，南宋绘画大师。“南宋四家”之一，早年画人物，后来以山水着称。他在宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉
仅寥寥60余字。这与夏圭在中国绘画史上的地位极不相称。在极简的简介中提到“早年画人物”，却没有一幅人物画及相关记载流传后世。如此种种，让人百思不得其解。我颇不甘心，又在网上进行了一番延伸检索，发现夏圭在宋代十大杰出画家中排名第六，在其同时代画家马远之前，但在“南宋四家”中，他又排名马远之后，并称“马夏”
是什么原因导致有关夏圭的身世成迷呢
为了进一步弄清其中缘由，我继续在网上翻找，于是又找到了两则对夏圭评价截然相反的记载。一是《画继补遗》中称：“夏珪，钱唐人。理宗朝画院祗候。画山水人物极俗恶。宋末世道凋丧，人心迁革，圭遂泛得时名，其实无可取，仅可知时代姓名而已。子森，亦绍父业。”二是其后的《图绘宝鉴》记载：“夏圭，字禹玉，钱唐人。宁宗朝待诏，赐金带。善画人物，高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也
同样极其简略，仍然没有其身世记载。值得注意的是，上述记载对夏圭的评价截然相反。一是《画继补遗》称夏圭为“理宗朝画院祗候”；《图绘宝鉴》则认定为“宁宗待诏”。二是对其艺术成就的评价。《画继补遗》称夏圭“画山水画人物极俗恶”，且认为夏圭是因“宋末世道凋丧，人心迁革”“遂泛得时名”全盘否定夏圭艺术成就；《图绘宝鉴》则认为夏圭山水画为“奇作也”，“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”评价极高
关于第一点，据有关资料记载，按照北宋翰林图画院的机构设置，祗候与待诏是两个层阶的职衔，由祗候升至艺学，继由艺学方能升至待诏。南宋高、孝、光、宁诸朝画院承北宋画院体制，画史有记录的画师，大都为待诏一级。而此处《画继补遗》、《图绘宝鉴》两书所记夏圭的职衔，却与常例不同：宋宁宗朝在前，已为待诏；宋理宗朝在后，却成祗候。造成这种情况，原因可能是，或是其中必有一误；或是因宋理宗时画院建制上升迁之法的变动所致。当然，由于史料缺失，若简单地认定其为记载有误而加以否定，并不是科学的态度，只能存疑，有待考证
关于第二点，有关资料显示，《画继补遗》是中国元代画史着作。据其自序称，此书成于大德二年(1298年)，是继《画继补遗》之后编写的南宋画家传记，分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家，下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇，涉及南宋画家90人，对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价
《画继补遗》的作者为庄肃。据搜狗百科记载，庄肃，元藏书家，字恭叔，号蓼塘，松江(今属上海)青龙镇人。仕宋为六品小吏。宋亡后，弃官浪迹于江湖，隐居于松江青龙镇，于青龙镇建藏书楼
据史料记载，《图绘宝鉴》的作者为夏文彦，字士良，号兰渚生，祖籍吴兴(今浙江湖州)。夏文彦的曾祖父夏椿，经常行善举，颇得民心。元朝政府“官其长子，而表其门曰义士，且旌其家”。夏文彦的父亲夏濬是个没有做官的“处士”，爱好古玩、书画，曾筑“爱闲堂”专事收藏。受其父影响，夏文彦爱好古玩和书画，富收藏，其收藏不仅多，而且多有前代名家之作。丰富的收藏，使夏文彦“朝夕玩索、心领神会”。夏文彦本人也能作画，同时代着名学者陶宗仪还曾为其画作题诗。夏文彦在鉴藏和绘画上的修为，为他编纂《图绘宝鉴》打下很好的基础
读了庄肃和夏文彦对夏圭的截然相反评价，我产生了一个疑问，同为元代人的庄夏二人，对夏圭的评价为何会形同天壤呢?背后是否有什么隐情
我主观揣度大抵是以下两方面的因素，导致庄肃与夏文彦对夏圭观点完全相左的评价。一是艺术审美趣味和观念不同导致的个人偏见；二是受因个人恩怨影响。也许还有其他原因，但隔着800余年的岁月尘烟，我们已无法还原其历史真实
因个人恩怨，而完全否定一个人，在生活中较为常见。不过，夏圭大约生于1180年，卒于1230年，庄肃生于1245年，卒于1315年，也即是说，在夏圭去世15年后，庄肃才出生，他们刚好在同一个时代擦肩而过，从未谋过面。他们的故乡一个在杭州，一个在上海青龙镇，应该不会有什么世仇之类。如果其先辈之间有什么龃龉，而延续至后辈，导致庄肃对夏圭持有偏见，从而对其绘画艺术成就的评价有失偏颇，或有可能
当然，这是我“恶意”的揣测，相信庄肃作为元代一位着名的藏书家和大评论家，不至于如此狭隘和短视吧
那就是审美趣味不同，因个人偏见，导致对某类绘画作品或某类画家的作品出现较大的评价差异，甚至否定性评价的情况普遍
而明朝后期大臣、书画家董其昌，对马、夏也是给予了直接否定：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也
稍后于董其昌的沈颢也说：“禅与画俱有南北宗，……南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土
二人对夏圭的贬抑之意甚为明显。后来，甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈，皆画中魔道，虽工而少士气”之类歪曲事实的评断
董其昌和沈颢难道也与夏氏家族有过节或世仇?应该没有这种可能
董其昌(公元1555年—1636年)，字玄宰，号思白，江苏华亭人。万历十七年(一五八九)进士，官至礼部尚书，谥文敏。史料称其天才隽逸，善书画，富收藏，尤精鉴赏。临摹书迹，至忘寝食。行楷之妙，称绝一代
沈颢(1586—1680后)，一作沈灏，字朗倩，号石天、朗道人，吴(今江苏苏州)人。补博士弟子员。明末清初画家。史料称沈颢风仪轩举，博雅多闻。早年薙发为僧，中年还俗。能诗歌，精古文辞及书法真行篆籀，更精绘事，深究画理，其论画源流与董其昌相同，着有名着《画尘》，与董其昌之“画眼”堪称伯仲，难分轩轾
董其昌与沈颢，一个生于明代，一个生于明末清初，他们与夏圭不可能隔着遥远的时空有所交集，应该也不会有什么世仇恩怨。唯一的可能便是审美趣味和美学观念的不同而产生的偏见所致
这些历史现象的产生，有马、夏山水自身的原因。有人认为庞大的从学者队伍带来的鱼龙混杂、法度精严的不可轻学等是一个方面；中国绘画崇尚文人画、贬抑院画；崇尚虚和萧散、气韵生动，贬抑躁硬外露、精工巧思的审美传统，也是重要的原因。但更重要、更直接的原因，还在于明末董其昌等人提出的山水画“南北宗”
中国山水画南北宗论，是有关中国绘画认识的重要思想，其重要性除了其本身具有的绘画理论价值外，更在于它深刻地影响了其后人们对中国山水画史的理解和认识，一时成为人们评价画史、画家、画作的重要准则。何谓山水画之南北宗?中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而晚明着名画家、美术鉴赏和理论家董其昌提出的“南北宗说”在这方面迈出了第一步，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫
董其昌在《画禅室随笔》中说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉
董其昌认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的
南北宗论的首倡者，有董其昌、莫是龙、陈继儒的不同说法，但由于董其昌的在当时的特殊地位，在东南地区宛然艺坛领袖，掌握着艺坛话语权，因此附骥者众多，致使这一论断最终被归于懂的名下。在晚明乃至整个清代，南北宗论逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语
在这种特殊的语境中，马远、夏圭遭到了指责和贬抑，即在情理之
美学观念和审美好恶上的差异，常常导致人们对异于其趣的艺术流派及其作品强烈排斥，甚至水火不容的地步
至于有关夏圭身世记载资料的缺失，几无资料可考，我只能凭主观臆测。一个原因可能是当时画院未开展这方面的工作。但这个理由似乎站不住脚。因为夏圭之前、之后的不少画家生平都有较为详尽的介绍。第二种原因可能是有记录，但因为“档案”管理员工作不认真、不负责，导致夏圭资料遗失。这种情况是可能存在的。就像当年因为乡镇撤并，我的许多档案资料因此丢失，后来花费了许多时间精力跑了不少单位才基本补齐。第三种情况就是因为战火损毁。南宋距今已740余年，其间发生了无数次战争，一个小小画家的资料因此被损毁，自然很正常。但问题在于夏圭当时的许多“同事”的资料相对较多，而独夏圭的缺失，这真是个迷
除庄肃、董其昌等少数人对夏圭的艺术成就持否定态度外，事实上在夏圭生活的宁宗朝皇帝，对他的艺术成就是高度认可的，否则就不可能聘他为国家画院专业画师，且官至画院待诏，并给予其“赐金带”的殊荣，成为名垂青史的宋代十大画家之一，“南宋四家”之一
画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师。《辞海》解释“待诏”为“官名。“汉代征士特别优异的待诏于金马门。北齐后主置文林馆，引文学之士充之，称为待诏
曾嘉宝在解释画工的“待诏”称谓时说：“待诏即待命侍奉内廷的人，汉时已有，非官名。”我的理解，所谓“待诏”就是那些由皇上供养的职业画家，时刻待命为皇帝画画的人，是画院级别最高的画家。据“杭州文史”记载，南宋画院中有姓名可考的画家有近一百二十人。他们大多被授予一定的职位，享受优厚的生活待遇和创作条件。但留名后世，为人所称道的只有李唐、刘松年、马远、夏圭四人
夏圭还享受过皇帝赐金带的殊荣，其在画院的地位应该更与其他画家不同，这是南宋官方夏圭艺术造诣及其创作成就的极高认可
再就是画院内外喜好、学习他的人也不在少数。据记载，宋理宗时，画院待诏朱敦儒，即拜夏圭为师。赤目张、黄益以及官至太尉的王介等人，也多师法于夏圭。元代初年，虽然赵孟頫等人提倡复古，抵制近世画风(即指南宋院体绘画)，但在南宋故都的杭州，夏圭仍然受到热烈追捧。宿州人陈君佐及张观、张远、丁野夫等画家，虽各居他地，仍师法马、夏，进行绘画创作。可见马夏的影响之广，并非仅限于杭州一地
后来诸多取得突出成就的画家，大都直接传承了夏圭的画风，如元代的孙君泽、明代的周文靖、李在、戴进、吴伟，则直接渊源于马远、夏圭，堪称马、夏画派传人。夏圭山水画的众多粉丝中，各方面的人物皆有。既有宫廷画师，如南宋时的朱敦儒、明代的戴进等人；也有贵为帝王者，如宋理宗、明太祖、清世祖等；更有文人画家王履、文征明以及深受赵孟頫熏陶和欣赏的花鸟画名家陈琳等。这些现象足以说明，夏圭的绘画受到了时人的普遍赞赏和喜爱
“圈子内”，宋元至今的许多大家对夏圭的山水画作的艺术成就，都给予了极高的评价
元代画家倪瓒评夏圭画作《千岩竞秀图》曾言：“岩岫潆洄，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。盖李唐者，其源亦出于荆、范之间，夏圭、马远辈又法李唐，故其形模若此。便如马和之人物犬马，未尝不知祖吴生而师龙眠耳
明代书画家文征明称夏圭“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出
就夏圭的画艺而言，明代曹昭在《格古要论》中曾论曰：“夏珪善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界，信手画成。突兀奇怪，气韵尤髙
明代王履对马夏山水，也给予很高的评价，谓其：“画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤，则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具。以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。图不盈咫而穷幽极遐之胜，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳
以上诸家对夏圭山水画的的师承、总体艺术特色，言简意赅，精当深入地给予了界定和高度评价。粗而不俗，细而不媚，清旷超凡，韵远格高，是人们对夏圭山水画美学特征的普遍认定，并认为夏圭“不易学”，若拿捏不住分寸，“稍作放纵则必流于粗俗，略有拘泥则会失于细媚
由此，我们应该可以坦言，夏圭画作本是渊源有自，师承明晰，与马远一样，师李唐而可上溯至荆浩、范宽，又博采众家之长而为己用，自成风格，其艺术成长经历，系中国山水画家的正宗的传统路径
尽管前人对夏圭的绘画艺术给予了较为全面和高度的评价和肯定，但我以为，其真正的贡献在于艺术上的创新和突破。毋庸置疑，艺术需要创新，可谓没有创新就没有艺术。有人说，中国画只能继承，不能创新，否则就丢了中国画的根基。这纯属胡扯。若一味墨守成规、故步自封、因循守旧、画地为牢，中国画何谈发展?没有创新，何来八大山人，何来现当代的黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等绘画大师
唐代书法家李邕曾言：“学我者病，似我者死。”当代绘画大师陆俨少说：“(中国画的一个)标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。”又说：“我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。
李邕和陆俨少的意思即是说，面对新情况、新事物，要有创新意识，敢于摒弃陈规旧套，创造出适应新情况、新事物的笔墨技法和艺术样式，才能很好地将心中的“激情”和“新的山川风貌”表现出来
历史上那些有所成就的大师，无不是在某些方面创造出了不同于前人的东西，或全新的艺术样式，或全新的技术技法，或全新的理论建树等
而人往往易受自身思维定式和时代等方面的局限，想突破瓶颈，取得创新并非易事。史上真正称得上大师的画家，寥寥无几
但从夏圭取得的绘画成就来看，他无疑至少有两方面的创新或创造。一是山水画样式的创新(即半边山水，史称“夏半边”)，二是独创了拖泥带水皴等皴法
在前人那里，山水画已然矗立起一座座难以逾越的“高峰”，对于如何实现突破和超越，另辟蹊径，营构一片属于自己的“江山”，显然夏圭作了一番自觉、深入的思考和规划，他应该构建了一套绘画理论体系，将自己的美学观和创作实践加以提炼总结，从实践中来，再到实践中去
在马远和夏圭之前，中国的山水画的构图大都具有“满、细、真”的特点，即基本都是气势磅礴，波澜壮阔，苍茫渺远的，具有写实特点的“高大上”作品。但到了马远、夏圭这里，那些完整完美的江山，被他们彻底打破，一下子成了“残山剩水”。夏圭山水作品最突出的特点，就是构图常取半边，使得画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，人称“夏半边”。这种取“边角之景”的独特画法，开山水构图之先河，成为南宋时期的一个着名流派，为后世所津津乐道
值得一提的是，这种以极简构图为特征的山水画，颇有“文人画”特征
北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志，通过研究黄公望、倪瓒、石涛等元明以来十六位画家，认为“文人画”发乎内心、表达真实的生命感受、寻找生命的安顿地，“而文人画不只是绘画，更是一种文人意识，是对人的内在精神的关注
绘画艺术是极为主观化的精神产物，灌注着画家浓郁的主观情思，笔下将形成何种样式，采用何种技法，完全由画家的主观意志掌控。亦即画家的审美理念、思想情感和生命状态，将直接影响作品的艺术样式和美学特征
夏圭生活的时代，时值南宋“偏安”时期，金人由于内讧暂时无力南侵，南宋政权沉醉于江南舒适的“暖风”里，“直把杭州作汴州”，守着半壁江山苟且偷安，亦无北伐之志。当时社会上流行苟且偷生、得过且过的风气，文人画家们则寄情于自然的山光水色之中，宣泄胸中郁闷感伤的情绪。受此心性影响，其笔下创作的山水画也成了“一角”和半边，有意无意隐喻着当时无可奈何的社会现实
身为同时代的马远偏好“一角”，夏圭钟则情于“半边”。夏圭主张“脱落实相，参悟自然”，“趋向笔简意远，遗貌取神。”他对自然物象的取舍、提炼无疑高人一筹，其山水画构图的突出特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，他在提炼景物时，求劲求少，以极少的景物衬托、营造意境，而不像前人那样直接用自然景物去刻画意境。夏圭创作山水画时，善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色, 用类似焦点透视的平远法布局, 大面积使用空白, 极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约, 形成空旷秀雅而又空灵的神韵。其作品画面情景交融且富有浓郁诗意，比较合乎文人画对“平淡天真”的追求，发展和丰富了传统山水画，实现了艺术上的高度提炼。对后人产生了深远的影响
此外，夏圭山水画师法李唐，又吸取范宽、“二米”(米芾、米友仁)的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，二者风格极为相似，但夏圭喜用秃笔，下笔较重，因而画作更加老苍雄放。夏圭用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的艺术效果。在山石的皴法上，他常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融、浑厚华滋的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。这是夏圭对中国山水画的又一大贡献
夏圭为人称道的另一“长技”是，将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这是夏圭与马远的又一不同之处
一幅画为什么要这样画，而不是那样画，一定有画家的想法在里面。画家的文化素养和思想深度、高度，决定着画作成色、品位的高低。一首诗读者可以通过诗歌语言领悟其艺术魅力和诗意张力。一幅画也是如此，观者可以通过笔墨语言(或色彩、构图)，感受画作的美和艺术张力，与作者产生心理共振，获得艺术享受
观夏圭等等画，就给人以超然物外之感，精神上获得美的享受。艺术没有绝对的标准，但一般而言，人们都有着共同的审美取向。凡是给人以审美愉悦的事物，应该都是美的，符合人们的审美标准；反之则是假的、丑的、恶的，终将被人抛弃。比如那些博人眼球，轰动一时的下流诗歌，比如那些不堪入目的丑书和糟蹋书法的丑陋行为等
夏圭山水画作品能够流传千年，至今仍为人所津津乐道，绝非偶然，自有其不容抹杀的艺术特色和历史贡献。诚如绘画大师黄宾虹先生所言：“有法之极，而后可致无法之妙；南宋刘、李、马、夏，悉由精能，造于简略，其神妙于此可见。
黄宾虹对“刘、李、马、夏”给予了较为客观、确切的评价，令人信服
有人说，宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美于山水、人物、花鸟中，轻叩生命
让我们也在夏圭 “半壁江山”的唯美“缺憾”中，感受艺术之美，“轻叩生命的价值”
夏圭的山水画，尤其是《溪山清远图》，深刻反映了南宋的时代背景，主要体现在以下几个方面“边角之景”与偏安一隅的隐喻
夏圭的山水画以“边角之景”着称，画面常取局部，主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式被称为“夏半边”，被认为是南宋偏安江南的写照。《溪山清远图》中，画面的空旷与留白，不仅营造出清远的意境，也隐喻了南宋王朝在国土沦丧后，偏安江南的无奈与心境清旷疏秀的意境与时代心境
南宋时期，国家的分裂和政治上的无奈，使得文人画家们更多地转向内心世界，追求精神上的宁静与超脱。夏圭的山水画风格清旷疏秀，笔简意远，遗貌取神，反映了当时文人对“淡远为高”的美学追求。这种风格不仅体现了画家对自然的内省，也表达了在动荡时代中对心灵平静的向往禅宗思想的影响
夏圭的画法受到禅宗思想的影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远。这种思想在《溪山清远图》中体现得淋漓尽致，画面通过简洁的笔墨和大面积的留白，传达出一种空灵、清远的意境。这种意境不仅是对自然的描绘，更是对心灵的寄托，反映了南宋时期文人画家们在精神上的追求江南水乡的地域特色
夏圭的作品多以江南水乡为题材，如《溪山清远图》描绘了江南江湖两岸的景色。这种对江南山水的描绘，不仅反映了南宋偏安江南的地理现实，也体现了画家对江南自然风光的热爱和对故土的眷恋。江南的山水成为了画家们精神寄托的载体，同时也成为南宋文化中不可或缺的一部分
“理欲圆融”的哲学表达
南宋美学崇尚“淡远为高”，艺术承担起“格物致知”的任务。夏圭的《溪山清远图》传递出一种平和圆融的哲学思想，反映了南宋时期文人对“理欲圆融”的追求。这种思想强调克制欲望，追求内心的平和，与南宋时期的社会现实和文人的心态相契合
综上所述，夏圭的山水画不仅是艺术上的创新，更是南宋时代背景的深刻反映。通过“边角之景”的构图、清旷疏秀的意境、禅宗思想的影响以及对江南水乡的描绘，夏圭的作品展现了南宋时期文人的精神追求和时代心境
夏圭的山水画对后世产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面艺术风格的传承与发展
夏圭的山水画风格简洁、清旷、意境深远，其独特的“边角之景”构图和“拖泥带水皴”技法被后世画家广泛借鉴和发扬。他的作品以“笔简意远，遗貌取神”着称，这种风格不仅继承了北宋院体画的精致细腻，还融入了文人画的诗情画意，对后世文人画的发展起到了重要的推动作用对后世文人画的影响
夏圭的山水画风格与文人画追求的“平淡天真”高度契合，被后世文人画家所推崇。明代王履曾评价夏圭的画作“粗而不流于俗，细而不流于媚，有清旷超凡之远韵”，这种评价精准地概括了夏圭画作的艺术成就。他的简括构图和清润水墨的表现技法，为元代文人画的发展奠定了基础，如黄公望、吴镇等元代画家的作品中，都能看到夏圭风格的影子
技法上的创新与贡献
夏圭在技法上创造了“拖泥带水皴”，先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴擦，形成水墨浑融的效果。这种技法不仅丰富了山水画的表现力，还被后世画家广泛采用，成为中国山水画的重要技法之一文化内涵的传递
夏圭的作品不仅是艺术表现，更是南宋社会文化变迁与艺术思想演变的见证。他的画作中融入了对时局的感知与人文精神的思考，这种文化内涵让他的作品在后世被赋予了更高的艺术价值和历史意义对后世画学的影响
夏圭与马远并称“马夏”，合李唐、刘松年并称“南宋四家”，在中国美术史上占据重要地位。他们的作品对后世画学的影响深远，尤其是在明清两代，许多画家都受到“马夏”风格的启发，形成了独特的浙派风格
综上所述，夏圭的山水画不仅在艺术风格、技法创新和文化内涵上传承了南宋绘画的精髓，还对后世文人画、浙派绘画等产生了深远的影响，成为中国山水画史上的重要里程碑
夏圭作为“南宋四家”之一，对南宋绘画以及后世艺术发展做出了多方面的贡献，主要体现在以下几个方面独特的艺术风格与技法创新
夏圭的山水画风格独特，他继承了李唐的大斧劈皴技法，并在此基础上发展出“拖泥带水皴”，通过先用水笔淡墨扫染，再用浓墨皴擦，形成水墨浑融的效果。这种技法使画面墨色变化丰富，苍润而灵动，极大地丰富了山水画的表现力
此外，夏圭善于运用秃笔带水作画，笔法老苍雄放，墨色淋漓，具有强烈的视觉冲击力。他还善于调节墨色，运用“蘸墨法”和“破墨法”，使画面墨色层次分明，富有变化“边角之景”的构图创新
夏圭以“边角之景”着称，画面主体形象少，留白面积大，虚实对比强烈。这种构图方式被称为“夏半边”，不仅使画面显得简洁洗练，还营造出深远的意境。这种构图手法对后世影响深远，被元代画家黄公望、吴镇等人继承和发展意境营造与禅宗思想的融合
夏圭的画作深受禅宗思想的影响，主张“脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。他的作品通过简括的用笔和淡雅的墨色，营造出清静旷远的意境，符合文人画对“平淡天真”的追求。这种风格不仅在南宋时期独树一帜，也为后世文人画的发展奠定了基础南宋绘画风格的引领
夏圭与马远并称“马夏”，他们的作品代表了南宋山水画的主流风格。夏圭的山水画风格清旷疏秀，与马远的雄健刚劲形成鲜明对比，丰富了南宋绘画的艺术表现力。他的作品不仅在南宋画院中备受推崇，还对后世浙派绘画产生了深远影响后世文人画的影响
夏圭的山水画风格对后世文人画的发展起到了重要的推动作用。他的简括构图、清润水墨以及对意境的追求，被元代画家黄公望、吴镇等人继承和发扬。明代董其昌对夏圭的画风也极为推崇，认为其作品符合禅宗“脱落实相，参悟自然”的理念
夏圭通过独特的艺术风格、技法创新以及对禅宗思想的融合，不仅引领了南宋绘画的发展，还对后世文人画产生了深远的影响。他的作品在南宋画坛上独树一帜，成为中国绘画史上的重要里程碑
夏圭的“拖泥带水皴”是一种独特的山水画技法，其具体画法如下
先用浓墨中锋勾勒山石的轮廓，用笔要有抑扬顿挫的节奏，手腕灵活，运笔沉稳轻松，避免僵硬死板
在勾勒轮廓后，顺势用侧锋进行皴擦。笔头蘸一次墨后，要快速点扫，落笔沉稳劲爽，力透纸背，不能柔弱轻飘。笔头蘸墨后要一气呵成，直到水分完全干枯为止
用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融、淋漓畅快的效果。这种技法的关键在于利用水分的自然渗透，使墨色由浓到淡、由湿到干，形成自然的过渡
在轮廓和皴擦完成后，趁画面未干时，用淡墨或清水笔进行渲染。极淡处可以用清水笔再接再扫，使画面从浓到淡、从有到无，形成自然的过渡
在画面干后，用秃笔焦墨进行点垛，增强画面的质感和层次感。这种点垛被称为“泥里拔钉皴”，使画面更加浑厚华滋
材料选择：夏圭的“拖泥带水皴”适合在绢帛或半生熟的宣纸上进行，这样有利于多次积墨
笔法变化：山石轮廓时，中锋和侧锋要轮换使用，使山石的线条变化丰富，富有韵味
夏圭的“拖泥带水皴”技法不仅丰富了山水画的表现力，还体现了其独特的艺术风格，使画面墨色变化丰富，灵动而鲜活
“拖泥带水皴”技法对于初学者来说有一定的难度，但并不是完全无法尝试。这种技法需要一定的笔墨控制能力和对水分的把握，因此适合有一定基础的初学者逐步学习和尝试。以下是关于初学者尝试“拖泥带水皴”的一些建议
笔墨控制能力：初学者需要先掌握基本的笔墨运用，包括中锋和侧锋的转换、浓淡墨的使用等。如果对这些基础技法还不熟悉，建议先从简单的勾勒、皴擦和渲染练习开始
水分控制能力：拖泥带水皴的关键在于水墨交融的效果，因此需要对水分的控制有一定的把握。初学者可以通过练习简单的水墨渲染来熟悉水分的渗透和变化
勾勒轮廓：先用浓墨中锋勾勒山石的轮廓，注意线条的抑扬顿挫和节奏变化。这个步骤相对简单，适合初学者练习
侧锋皴擦：在勾勒轮廓后，用侧锋进行皴擦。初学者可以先练习简单的斧劈皴，感受笔触的力度和方向变化
水墨交融：蘸取较多水分的墨色，快速在纸上点扫，形成水墨交融的效果。这个步骤需要多次练习，掌握水分和墨色的平衡
趁湿渲染：在画面未干时，用淡墨或清水笔进行渲染。初学者可以先练习简单的淡墨渲染，感受墨色的自然过渡
焦墨点垛：在画面干后，用焦墨进行点垛，增强画面的质感。这个步骤相对简单，但需要注意点垛的疏密和节奏
从简单入手：初学者可以从简单的山石结构开始练习，逐步熟悉“拖泥带水皴”的技法和效果
多观察和临摹：通过临摹夏圭的作品，感受其笔墨变化和意境营造。观察大师的作品可以帮助初学者更好地理解技法的运用
逐步增加难度：在掌握了基本的笔墨控制和水分把握后，可以尝试更复杂的构图和画面表现
有一定基础的初学者：如果已经掌握了基本的山水画技法，如勾勒、皴擦、渲染等，可以尝试学习“拖泥带水皴”。这种技法不仅能提升笔墨控制能力，还能丰富画面的表现力
初学者：如果刚刚接触山水画，建议先从基础技法练起，逐步过渡到“拖泥带水皴”。过早尝试可能会因为难度较大而影响学习兴趣
“拖泥带水皴”技法虽然有一定难度，但通过分步骤练习和逐步积累，初学者完全可以尝试并掌握。这种技法不仅能提升绘画技巧，还能帮助初学者更好地理解中国传统山水画的意境和韵味